Pacheco y su Latin Jam

Fue a mediados de 1965, más o menos, cuando Johnny Pacheco decidió quitarse esa espinita que tenía clavada en el ego desde que Al Santiago decidiera nombrar a Charlie Palmieri, y no a él, como director de las legendarias Alegre All Stars cuatro años atrás.
Cuatro años cargando esa espina. Imagínense.
A los que no estén al tanto de la historia, les digo que la Alegre All Star fue la primera agrupación neoyorquina que siguió el camino iniciado a mediado de los años 50 por cierto grupo de músicos cubanos que amaban, también, el jazz y que, como gatos, adoraban reunirse de madrugada en un estudio de grabación simple y sencillamente para descargar una música maravillosa, sin ataduras. Al Santiago había hecho lo mismo en 1961 (aquí pueden leer la reseña), cuando puso frente a los micrófonos a los mejores músicos de su sello Alegre Records y grabó con ellos un disco poco comercial pero de un valor artístico importante. Un álbum seminal que ayudó a marcar el camino por el que discurriría la salsa de finales de esa década.

Pacheco, de camisa blanca, da orden a la grabación. Al fondo están Bobby, Puchi, Barry y Chombo.

A la derecha, en las pailas, Orestes Vilató

 (Michael Janetis)

Situémonos de nuevo en 1965. Fania Records, la empresa que Pacheco había fundado un año antes con un ex policía de nombre Jerry Masucci como socio, iba sobre ruedas. El ya había publicado tres álbumes con buena acogida y quería ahora rememorar esas estupendas descargas haciendo la suya propia. Poniéndole, obvio, su sello. Su dirección. En este cuarto disco de Fania, la all stars no se llamaría all stars sino Pacheco, his Flute and Latin Jam.
Y adiós espina.
¿Que cómo lo hizo?, aplicando la fórmula de siempre: agarró el teléfono, llamó a John Magac y lo puso de productor, a Arthur Kapper y a José Florez los contrató como coordinadores de la producción, y después se comunicó con los panas para, a los pocos días, reunir a un puñado de los mejores músicos de la ciudad en un estudio de grabación con Irv Greenbaum como técnico de sonido. Puso a Lino Frías (de la Sonora Matancera) en el piano, a Barry Rogers (de La Perfecta de Palmieri) en el trombón, a Pedro puchi Boulong (de la orquesta de Tito Puente, participante de casi todas las jam sessions que se hicieron en Nueva York durante los años 60) y a Bobby Valentín (cuando aún no tocaba el bajo) en la trompeta. El tremendo Bobby Rodríguez (también de la orquesta de Puente) estaría en el contrabajo, José chombo Silva (que había participado en las primeras descargas grabadas en Cuba en 1956 por la Panart, había trabajado también con Cal Tjader y Mongo Santamaría y era toda una autoridad en el mundo del jazz) en el saxo, el gran Carlos patato Valdez (que por ese entonces también tocaba para Tdajer) en las congas, Félix pupi Legarreta (que tenía su propia charanga y grababa para Remo Records) en el violín, Orestes Vilató en los timbales, Ralph Marzán en los bongós, Osvaldo chihuahua Martinez en el güiro, Caíto Díaz en los coros y Ed Leonardo como voz principal en dos canciones, ambos haciendo las voces mañosas que tanto le encantan a Pacheco, quien se encargó de la flauta y la dirección musical.

La selección del personal tiene varios matices que permiten iluminar qué motivaba a Pacheco a la hora de grabar con la libertad que da un libreto que solo incluye el nombre de las canciones. Intentaré glosarlo de forma breve: Frías es la conexión directa con el sonido matancero al que tanta fidelidad le ha prodigado Johnny durante décadas, y por eso su función durante todo el disco es mantener a rajatabla esa raíz cubana; si se fijan, se darán cuenta de que solamente suelta un solo en toda la grabación; el resto del tiempo hace que el piano sea la raíz del ritmo. Boulong, Bobby, Pupi y Vilató estuvieron encargados de aportar el aroma a big band que se se había respirado durante los años 50, y también de la charanga- ya en decadencia- de comienzos de los 60. Chombo y patato harían lo propio desde la visión propia del sonido típico cubano, Barry Rogers le daría la rugosidad y el guapeo neoyorquinos, esa picardía tan necesaria para que el producto fuese aceptado como propio por los vecinos de Harlem; y, todos ellos juntos, estarían más que sobrados a la hora de sumarse a una sesión llena de improvisaciones.

No parece que haya habido ensayo previo. Habrán discutido algunas indicaciones, cómo comenzar, quién lanza de primero el solo, de qué manera soltar la moña. Pero poco más. Dados los rigores de producción de Fania, enfocados casi siempre en maximizar la modesta inversión monetaria, y la naturaleza propia del disco, todo se habrá decidido al momento de grabar. Esos defectos del directo se notan en algunos falsos arranques o en la falta de acople durante ciertos momentos del montuno, pero se agradecen porque acentúan la atmósfera de jam, indispensable para darle esa vuelta de tuerca y convertir la grabación en una joya. Otro recurso utilizado -y no por primera vez- fue mostrar la grabación desde que se aprieta el botón rojo. Todos los temas empiezan por el audio registrado en el estudio previo a la grabación y la atmósfera que allí se respira.
Al Santiago había hecho lo mismo 4 años atrás.

Excepto en tres canciones en las que el cantante improvisa, el disco podría ser catalogado fácilmente de jazz latino, porque solo hay coros. Y de esas tres canciones, apenas una muestra letra: Así son, boncó, un guaguancó compuesto por Joseíto Fernández, el mismo trovador cubano que le dio forma a la Guajira Guantamera, ese himno oficioso de la isla.
Dado el carácter del álbum, procuraré no comentar todos y cada uno de los solos, porque los hay por decenas. Algunos de ellos, de los mejores grabados en la ciudad.
Sugar Frost (Azucaré) es un buen comienzo, un mambo con campana de jala jala en el que todos los músicos tienen espacio para dar rienda a sus traviesas intenciones. Allí Pacheco se lanza un largo solo de flauta mientras pupi marca el ritmo. Chombo Silva -que también suelta una improvisación excelente- dijo en una ocasión que esta había sido una de las descargas más placenteras de todas en las que había participado. Tinguaro, que viene a continuación, es un chachachá que ya Tito Puente había interpretado en 1954, en un 78 rpm grabado por Tico Records. La versión de Pacheco es más lenta -y larga-, con un sofisticado solo de Lino, el trombón de Rogers -muy malandro- conversando con el violín de Legarreta y luego chombo trayendo a colación la melodía del famoso Lamento cubano de Eliseo Grenet.
Cuando el bloqueo político hace estragos la nostalgia manda.
Latin Gravy, compuesta por Boby Valentín, es un quítatetúpa'ponermeyo donde los metales (no podrían ser otros al tratarse de un mambo) van compitiendo por el micrófono. Hay buenos solos y, sobre todo, mucha elegancia a la hora de soltarlos. Luego viene Noche buena, escrita por Pacheco y la canción que más disfruto del álbum. Es una charanga deliciosa con un coro que, impertérrito, repite el nochebuena de principio a fin mientras el violín marca el ritmo, los timbales afincan los brakes y el resto de los instrumentos se la gozan. Destacan, cómo no, puchi y Barry, que sueltan aquí uno de los mejores solos de sus respectivas trayectorias mientras Vilató remarca el compás.
Yémbere es la más africana de las interpretaciones, una rumba que termina en ritmo abacuá con muchísimos acentos jazzísticos dispersos. El juego que hace la flauta con el ritmo es intrigante y los solos están muy a tono con la cadencia selvática del arreglo. Es una joya.
Y cierra el álbum ese guaguancó de Joseíto Fernández que interpretó por primera vez con la Orquesta Aragón en 1956. Parece haber sido compuesto como parte de una serie de canciones dedicadas a las madres que Fernández agrupó y cantó por esas fechas, porque la moraleja de la letra asegura que las progenitoras son las únicas mujeres que valen la pena. Así se batía el cobre con la misoginia en aquellos años... y en estos también, porque ese pensamiento -desgraciadamente- suele tener todavía mucha audiencia dentro de la cuenca del Caribe. Y del Nueva York hispano, por supuesto. Si dudan de lo que digo, pónganle oído a los reguetoneros de hoy en día.

Pacheco, que ha cantado en poquísimas ocasiones, se encarga aquí de interpretarla. Y no lo hace mal

Por culpa de una perversa fui a prisión

y me abandonó

No llegó una carta de ella a mi galera

tan siquiera

creyó que tras de las rejas moriría y se engañó

libre soy

Así son, boncó*

Perversas y traicioneras

Así son, boncó    

Siempre el domingo esperaba  

creyendo que a verme iría

siempre el domingo esperaba  

creyendo que a verme iría

y con su ausencia veía

que el público terminaba

Así son, boncó

Que solo mamá llegaba

 a darme con su presencia

la más sagrada experiencia

que mujer no hay más que una

que es la madre y más ninguna

perversa, tiene conciencia

Así son, boncó

Me enseñó mi cautiverio

que la mardita prisión

me enseñó mi cautiverio

que la mardita prisión

no tiene comparación

más que con el cementerio

Así son, boncó

La amistad es un misterio

que allí vemos que es mentira

que las espaldas nos viran

y a veces salta un hermano

y que no hay piadosa mano

cuando el destino lo guía

Así son, boncó

Habría que ver el motivo por el cual decidió incluirse dentro de la selección de los temas, porque es una de las letras más melancólicas del cancionero cubano. Fíjense, eso sí, que está dividida en dos: habrá habido algún fallo en la primera toma, durante el desarrollo del montuno, y decidieron arrancar desde el mambo para volver a tocarlo. Es por eso que hay dos solos de Barry Rogers y una improvisación de Pupi que es electrizante. Fenomenal.
En cuanto a letra del tema, su confección pudo haber estado influenciada por el trabajo diario de Fernández en la emisora CMQ de La Habana, de la que era locutor. Durante la emisión de El suceso del día, Joseíto tenía que declamar, en décimas, la crónica roja del día, que terminaba con los acordes del famoso guajira guantanamera. Estoy seguro de que habrá escuchado o leído, en algún momento, la historia de algún preso y se le habrá venido a la mente la idea de la canción.

Como era de esperar, este disco quedó reducido al ámbito de los conocedores. No es demasiada la gente que lo haya escuchado por completo. Y para algunos este post será la primera noticia. Así que préstenle atención y escúchenlo, aunque sea una vez: es una joya musical y una de las pocas oportunidades que hay de disfrutar una grabación de salsa sin ningún tipo de edición.


* Para los legos en la materia, boncó es una palabra proveniente del ñáñigo, que quiere decir amigo o socio. A finales de los 60, y por similitud fonética, fue asociada en el slang neoyorquino con los tambores bongós y ahora se pronuncia y escribe de la misma manera.