Gracias por la buena rumba, Joey

En la madrugada del pasado 2 de febrero moría José Luis Pastrana Santos, ·Joey Pastrana·, timbalero, compositor, cantante, director de orquesta y uno de los protagonistas del frenesí del boogaloo que se apoderó de Nueva York durante la segunda mitad de la década de los 60. Miembro de ese grupo de músicos nuyoricans que emergieron del anonimato en esos años, pudo saborear las mieles de la fama. Pero una vez que el boogaloo quedó atrás no pudo acoplarse -aunque lo intentó en varias ocasiones- a las exigencias del movimiento salsero. Al no tener un contrato artístico para un sello disquero de importancia (porque en su momento se negó a grabar para Fania Records), su música quedó relegada a un segundo lugar y su rumba se mantuvo apartada del inmenso público latino que apoyó a las grandes estrellas salseras que hoy todos conocemos.
Joey, sin embargo, está considerado uno de los formadores del llamado sonido nuevayork, pues también bebió y adoptó como suyos los acordes del big band al estilo de Tito Puente. Su banda incluyó durante años la combinación de trombones, trompeta y saxo, este último indispensable en cualquier banda de mambo-jazz. Pero también fue discípulo de Machito, de quien llegó a ser buen amigo. Además, hizo intentos por adentrarse en el latin soul y en las viejas e intrincadas formas sonoras antillanas. Publicó casi una decena de discos de calidad variable con diferentes sellos, para luego sufrir a mediados de los 70 un semi retiro de la escena musical. Seguiría tocando, pero cada vez con menos frecuencia, aunque nunca dejó de participar en conciertos especiales y homenajes.

Joey Pastrana en 2007

Después de haber estado varios años trabajando para el Departamento de Parques y Recreación de la ciudad de Nueva York como conductor de autos cortadores de césped, un creciente problema respiratorio obligó a Joey a mudarse a Fort Myers (Florida) a comienzos de este siglo.
En esa ciudad falleció a los 71 años.
Pastrana nació en Santurce, Puerto Rico, el 22 de agosto de 1942. Su padre fue un marino mercante italiano y su madre, boricua, era prima de Daniel Santos. Por trabajo paterno, la familia se trasladó a Estados Unidos cuando él contaba con cuatro años. Parte de su infancia la vivió en el Harlem hispano, y luego en el bajo Bronx.

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Fue allí donde se hizo melómano y cayó rendido de amor a la percusión. Entre sus vecinos había otros con talento para la música y se fueron conociendo, ensayando en el sótano de la casa de un primo suyo, conformando breves bandas de calle. Joey fue cogiendo experiencia como alumno del maestro Gene Grupa, un nombre reconocido en los pagos del jazz que formó parte de la orquesta de Benny Goodman. La música, como reconoció una vez Willie Colón en una entrevista, era una de las pocas vías de escape a la dureza de vivir en esas calles.
Después de haber tocado para varias bandas locales, Joey pisó un estudio por primera vez de la mano de Bobby Valentín, con quien grabó en 1965. Pero esa unión no duró mucho: Valentín había conseguido que el hijo del promotor Federico Pagani, Papi, que había sido expulsado de la agrupación de Tito Rodriguez por consumir drogas, lograse trabajar con él. En palabras de Pastrana, un día, cuando voy a ensayar, Bobby Valentín me dijo: 'Joey, ya no te voy a necesitar porque ya tengo un nuevo timbalero'. Entonces yo le pregunto: '¿Quién es el timbalero?', y él me dice: 'Tengo al timbalero de Tito Rodríguez'. Pero Bobby no me dio ninguna excusa.
Un tanto cabreado por el desplante -normal-, esa misma semana se enteró de que alguien estaba necesitando bandas para grabar y decidió formar la suya. Gracias a los oficios del locutor Symphony Sid, a las pocas semanas pudo ser escuchado por el cazatalentos George Goldner (antiguo dueño de Tico Records), que había fundado un nuevo sello disquero, ahora legendario, llamado Cotique. Cuenta el timbalero que solo bastó que tocaran un número y Goldner los mandó a parar para ofrecerles un contrato. ¿Cuándo estás listo para el estudio?, le espetó. Y Joey le respondió: para la semana que viene.
Ese fue el preciso momento en que nacía su orquesta.
La grabación, con muchas limitaciones, se hizo a las prisas y se llamó Let's Ball. fue lanzada al mercado a mediados de 1967 y la carátula se diseñó de forma tan expedita que hasta se equivocaron al escribir su apellido. Es notoria desde el primer minuto la más que evidente falta de experiencia de los músicos, pero se sienten a la vez todas las ganas del mundo por dejar atrás el anonimato musical. Ese disco, que sigue la idea que Goldner tenía para aquel entonces sobre cuáles ritmos debían de gustar al público (hay un fuerte acento en lo latino, aunque tres canciones se explayan en el boogaloo y el shingaling), solo tuvo un éxito moderado: Rumbón melón, que incluye la voz de un adolescente Ismael Miranda, quien también se metía por primera vez en un estudio de grabación y estaba tanto o más emocionado que el mismo Joey.

Miranda era el vocalista de la banda de Andy Harlow, pero como ese conjunto no tenían muchos contratos Pastrana le invitó a participar en su nueva agrupación. Eso fue justo unos días antes de que Goldner les ofreciera ese contrato.
Uno de los elementos diferenciadores en el gusto de Pastrana fue la incorporación de dos voces femeninas en los coros, un hecho no habitual en las bandas latinas de la época, aunque sí de vieja data; el mismo Joey reconoció que la idea la había tomado de la big band de Tito Rodríguez.
El disco tuvo cierta repercusión, pero la orquesta no conseguía contratos así que al poco tiempo Ismael decidió fichar con Larry Harlow y Pastrana tuvo entonces que ponerse a buscar a otro vocalista, José chombo Rodríguez, con quien grabó su segunda producción, Joey, que superó las ventas del primer disco y logró colocar 40.000 copias en pocas semanas, una cifra importante en esos años. Riki chi, un largo son montuno con acentos de boogaloo, fue la canción más popular de ese álbum y la que catapultó esos números. Por esa canción, Pastrana recibió ese año un premio de la revista Latin New York. Todo un empuje a una carrera que parecía de lo más prometedora.

Este premio y los éxitos le hicieron habitué en 1968 de ballrooms como el Corso o el Tropicana, en los cuales fue haciendo su red de amigos entre la comunidad musical latina de la ciudad. A mitad de año se podía decir que su nombre estaba ya en las carteleras de los bailes más importantes.
Luego vino Hot Pastrana, con el que se sumerge por primera vez en las sonoridades más negras del latin soul. No olvidemos que él formaba parte de ese grupo entusiasta de músicos de la ciudad que querían por igual tocar a los públicos hispanos y negros. El resultado de esas inquietudes es un sonido mixto, parecido al que tanto La Lupe como Joe Bataan llevaban incluido en sus repertorios por esas mismas fechas.

En su faceta como cantante

Sin embargo, este LP incluye también una de sus mejores canciones, Malambo, con un arreglo inspirado en los bembés callejeros de la isla y un sonido definitivamente neoyorquino. En ese momento el boogaloo ya había cruzado el mar y sonaba en San Juan y otros patios de la región, y esos guiños a Borinquén le hicieron ampliar su público más allá del área de influencia natural de su orquesta, al punto que ya para 1969 tuviese que dedicar varias semanas del año a actuar allá. Fue en el último de esos viaje cuando su vocalista, chombo, decidió quedarse allá. 
Al regreso de la isla, Pastrana se puso a la tarea de conseguir -de nuevo- un cantante y dio con Carlos Santos. Con esa voz grabó Joey en Puerto Rico y Joey en Carnavale, dos LPs en los que se nota un estancamiento en las aspiraciones del músico. Este último, incluso, fue realizado sin la presencia de George Goldner (quien había producido los anteriores), pues había muerto recientemente de un paro cardiaco cuando aún tenía 52 años.
La desaparición de Goldner, uno de los pioneros de la industria musical moderna, hizo que la calidad de las producciones de Pastrana no pudiese repetir el carácter inicial de sus álbumes. Su último trabajo para Cotique, El verdadero - The Real Thing, fue un disco de bajo presupuesto -y mal sonido- que grabó con uno de los mejores soneros puertorriqueños, Chivirico Dávila. Chivirico causalmente venía de Chicago, pues estaba escapando de su propio hijo porque se había estado ligando a la mujer -la del hijo, ojo-, y necesitaba dinero para asentarse de nuevo en Nueva York.
Este disco trata de dar un giro más antillano a su carrera e incluye una peculiar canción que hace apología a la cocaína, The Real Thing -vete tú a saber por qué. No obstante, fue incapaz de satisfacer la creciente necesidad de ideas que permitiesen a Pastrana seguir manteniendo su espacio dentro del ambiente artístico de la ciudad. Hay que aclarar que la combinación con Chivirico le permitió al nuyorican dar por primera vez en su vida una gira por varias zonas de Estados Unidos, como Florida y California, más algunos países de la cuenca del Caribe: Venezuela, Panamá, Saint Thomas y, de nuevo, Puerto Rico.
Ese mismo año -1970- fue cuando el boogaloo cayó en desgracia debido a las presiones de promotores musicales, la mala calidad de muchas orquestas y el cambio de gusto en el público, en parte debido a la influencia cada vez mayor de Fania Records. No olvidemos que en 1971 estallaría la leyenda de la Fania All Stars, y aquellos que no se montasen en esa nueva onda terminarían condenados a la indiferencia.
Cerrado su contrato con Cotique, el músico estaba un poco en el aire y fue allí cuando Johnny Pacheco decidió mover pieza e invitarle a firmar un contrato. Lo curioso es que Pastrana nunca quiso formar parte de la familia Fania -le parecía una ganga de engreídos-, por lo que luego de sacar un álbum independiente producido por Larry Harlow llamado Salsa Inferno, decidió firmar en 1972 con el sello argentino Parnaso, que tenía intenciones de abrirse paso en el mercado latino de la ciudad. Con los sureños publicó Don Pastrana (en donde aparece una versión en tiempo de bolero del tema de amor de Il Padrino, la película de Francis Ford Coppola) y A Comer (1973), que incluye el que musicalmente hablando puede considerarse el tema más ambicioso de toda su discografía: El pulpo. Aunque se notan a lenguas las influencias palmierianas, esta canción tiene uno de sus arreglos más depurados y un juego de trompetas excelente, sin menoscabo de un solo de piano de largo aliento.
Porque estos últimos dos discos los hizo con un novato prodigio de las teclas, el entonces jovencísimo Oscar Hernández, a quien Joey le dio la oportunidad de grabar por primera vez, y a quien ayudó a pulir su estilo para que pudiese tener, este sí, una larga carrera dentro de la música afrolatina. Estos dos discos cuentan también con la voz de su amigo de farras, Héctor Lavoe, participando en los coros. Héctor acababa de ser despedido de la orquesta de Willie Colón (aquí les cuento la historia) y estaba en el aire, esperando a ver qué hacía Fania con él. Pastrana quería que Héctor cantase todos los temas, pero su contrato con Pacheco y Jerry Masucci le impedía trabajar para otro sello. Es por eso que sus nombre no aparece en ninguna parte de los créditos.
La monopolización del mercado salsero por parte de Fania hizo que la transmisión en las radios de canciones de otras disqueras fuese algo, digamos, más complicado, lo que contribuyó a que la carrera de Pastrana, ausente de promoción y de compañía, cayese en un inevitable declive. Los contratos leoninos que firmaron estos artistas cuando eran jóvenes les impedían disfrutar los réditos de los royalties, incluso con las composiciones propias, y eso le impidió vivir de la música de la manera que él habría querido. No le quedó más remedio entonces que combinar sus escasas presentaciones con un trabajo en la administración pública y vivir de las glorias pasadas, como cuando le hicieron en 1993 un homenaje por sus años del boogaloo junto a Jimmy Sabater o, como dijimos más arriba, con esporádicas presentaciones con amigos frente a ese pequeño pero aún fiel público, que nunca dejó de recordarlo.
La trayectoria de Pastrana, sin embargo, es una de esas piezas necesarias para que la gran imagen de la música latina en Nueva York encaje completamente. Otro ejemplo más de las aspiraciones de los inmigrantes latinos por trascender el gueto que los asfixiaba. Músicos con carreras truncas o llevadas al olvido, debido a esa perjudicial combinación de intereses comerciales y limitaciones propias.
Paz a tus restos y larga vida a tu rumba, Joey.

Joey en una de esas presentaciones esporádicas en Nueva York

(la canción comienza en el minuto 1:50)