Diggin' the most for Comin' at you

El Sexteto de Joe Cuba

Después de varios años buscando su propio estilo y abriéndose paso dentro del ambiente musical neoyorquino, en la primera mitad de los 60 el Sexteto de Joe Cuba ya sonaba sólido, potente, instalado en la escena. Atrás quedaban esos experimentos de grabar merengues, chachachás y mambos -y lo que el público pidiese- para el sello Mardi Gras (algunos de ellos interesantes, aunque bastante alejados ya del propósito de este blog), o de incluir trompetas para emular a las big bands que tanto furor causaron durante los 50.
Cuba (nacido Gilberto Calderón) entendió que su fortaleza estaba en la brevedad de su orquesta y en la versatilidad de su repertorio, porque de esta forma podría colarse sin problemas entre grandes bandas, como sucedía cada vez que tocaba en el Palladium entre los sets de Tito Rodríguez y Machito, para estar dos horas más tarde dando otro show en un restaurant donde no cabría siquiera una orquesta de ocho músicos. Esa virtud comenzó a dar sus frutos: en 1962, por medio de su mánager, Catalino Rolón, Joe Cuba conoce al dueño de Seeco Records, Sidney Siegel, quien le ofrece sacar un disco (el sexteto tenía ya dos años sin pisar un estudio) y lanzarlo en órbita.
Para asegurar el éxito, Siegel lo puso en las manos de Joe Cain, un trompetista y productor de excelente reputación, que había trabajado anteriormente con Tito, además de Marcelino Guerra, Machito, Elmo García y Charlie Palmieri.
En esa época con Seeco Joe Cuba hizo tres grabaciones de altísima factura; una trilogía incomparable que influenció directa o indirectamente a un buen número de músicos, no solo de Nueva York sino también del Caribe. Del primer LP ya hablamos hace un buen tiempo: fue un álbum que puso a los seis a sonar fuerte durante dos años y que abrió el camino para que llegara a presentarse en ciudades tan distantes de la realidad neoyorquina como Los Angeles o Boston. Después de este disco vinieron Diggin' the Most (1964) y Comin' at You (1965), y de ellos voy a hablar a continuación.
En esos años, el sexteto tenía un sonido redondo. Joe Cuba dijo siempre que le habría encantado imitar el estilo de la Orquesta Aragón, pero que, como no se decidía a poner violines (porque quitarían brevedad a la banda), al final se decantó por el trémolo del vibráfono.

La orquesta estaba compuesta por Cuba, que tocaba las congas, Jimmy Sabater en los timbales, Tommy Berríos en el vibráfono, Nick Jiménez en el piano, Jules Cordero en el bajo y Cheo Feliciano como solista. Todos tenían ya varios años trabajando juntos y ese acoplamiento se notaba. Atrás había quedado también el tiempo en el que la orquesta hacía solamente covers de otros grupos: tenían claro que lo que marcaba la diferencia era concentrarse en la interpretación de temas originales y combinar ritmos aguerridos con baladas románticas, algunas de ellas cantadas en inglés. Ese cruce de idiomas, que fue uno de los sellos del sexteto, no era más que el reflejo de los múltiples públicos a los que tocaban: Cuba y su banda tenían buena reputación entre las comunidades judías e italianas de Nueva York, y si ellas querían bailar canciones en inglés pues él las interpretaría al mejor estilo doo-wop. Joe nunca fue un purista y comprendía perfectamente la heterogeneidad de la ciudad -su ciudad-, de los diversos gustos que albergaba y de las distintas atmósferas que convivían solapadas. Por su parte no habría problema en admitir mixturas, tomar elementos del jazz, el soul y el naciente rock y realizar varios crossovers con letras que fuesen del inglés al español, y viceversa.
Así sonaba la calle y así sonaría él.
Joe, también, poseía un desarrollado sentido del negocio y aceptaba sin problemas las sugerencias musicales que le aportaba Joe Cain, quien recomendó recortar varias canciones eliminándoles algunos breaks o reduciendo algunos solos, para así lograr un resultado más compacto y con una duración adecuada que permitiese a los temas colarse con facilidad en la programación de las estaciones de radio. Cuba no tuvo reparos en asumir esos corsés de la industria, total, ya se encargaría él de alargarlas lo necesario durante las presentaciones en vivo.

Diggin' the Most sigue la misma tónica de su hermano anterior, y la idea de hacer bailar a la gente rebosa por todos los rincones. El disco empieza con un soberbio guaguancó, Ariñáñara, compuesto por Luciano chano Pozo en los años 40 y que es toda una muestra de lo aguerrida que puede ser una orquesta con apenas seis músicos. Mercy es una balada en inglés compuesta por Nick y Jimmy y cantada por este último, dado que el inglés de Cheo no siempre reunía los estándares. Aprieta es otro cover, esta vez de Oye cómo va (de Tito Puente) con un alucinante solo de Berríos a caballo con la sección rítmica. Y Mambo of the Times, también otro cover, es una nueva versión de un tema compuesto por Nick Jiménez en 1956 e interpretado por ellos mismos cuando tocaban en los escenarios de un resort hoy en ruinas llamado The Pines Hotel, incrustado en la región de los Catskills del estado de Nueva York, una zona de veraneo visitada principalmente por familias judías que durante esa década -y la siguiente- gozó de su etapa más floreciente. El tema inicialmente se llamaba Mambo of The Pines y era cantado por Willie Torres (vocalista en ese momento de la orquesta). Siegel y Cain pensaron que podía ser de nuevo un éxito y decidieron cambiarle el nombre porque -en palabras de Cuba- así sería mejor para todo el mundo

Listen to our theory

of this crazy fad

and we hope a history

won't be sad

So

If you want to mambo

feel the cuban beat

just lets the rhythm guide you

with your feet

It doesn't take the know how

It takes the build a nest

just swing along

and we'll supply the rest

You'll need no education
to dance this great sensation
just wait til' the instantiation,
the moment you feel the beat

So

if and when you ever

feel along these lines

just come and dance to
the Mambo of the Times!

La idea es sencilla. Además de servir para introducir a la orquesta, el tema propone al público, así finamente, que se suelte el moño y venza el miedo a bailar esta música polirrítmica. El montuno de Cheo, en español, remarca justamente la idea del crossover.
Te adoro es un chachachá de corte amoroso, cantado a dúo entre el coro y el solista al mejor estilo de los 50, con un breve solo de vibráfono en las notas más agudas. Llegué, la siguiente, es un mambo-show delicioso, elegante, donde el piano y el vibráfono se entrelazan remarcando, a la vez, las similitudes en la sonoridad y las diferencias interpretativas de ambos instrumentos. El pianista luego suelta un solo corto pero efectivo, que está entre los favoritos del cantante Henry Fiol, según aparece reseñado en descarga.com. El hueso, a continuación, es un guaguancó que muestra una escena típica entre dos amantes un sábado por la madrugada: mesa y cama -o comida y postre-, aunque la letra caiga directamente en el doble sentido, que tampoco es que hiciese falta ser tan evidentes

El domingo al amanecer

yo invité a Juana para comer

lechón asado y un pastel

pero la jeva salió ser Lucifer

Le ofrecí un poquito de ensalada

arroz con gandules también

ya los nervios se me alborotaban

cuando mi carne quiso coger

Coge el hueso pa' ti

dame la carne a mí

...no creo que a estas alturas sea necesario explicar a qué se refieren aquí con hueso.
Aunque tú  es un bolerazo que confirma una vez más la calidad interpretativa de Cheo Feliciano, la suavidad con la que puede soltar el canto amoroso, la emoción que transmite con su fraseo. Y cómo el envoltorio sonoro del sexteto resultaba ideal para acompañar su voz. El periodista Max Salazar aseguró hace varios años que cuando esta canción salió, la música latina tuvo a otro Frank Sinatra... aunque creo que exageraba. Porque, además, me parece que Cheo no necesita ser comparado con Sinatra.
No le hace falta.
La lapa va en tono de guasa y se mete con las esposas de los músicos, que a cada rato estaban pidiéndonos cobres. Aunque el trasfondo es también una crítica a la cara falsa del machismo latinoamericano: según esta canción, al final son ellas las que terminan saliéndose con la suya. La próxima, Picando de vicio, nos muestra otra escena del barrio, de esa calle que también alberga demonios y animadversiones. Siempre sea, the next one, un mambo compuesto por el mismo Cuba, vuelve a la tónica amorosa, y cierra el álbum Remember Me, una bossa nova cantada en inglés por el mismo Cheo, compuesta originalmente por los baladistas Peter Udell y Gary Geld (aunque el álbum dé el crédito a Stan Applebaum, quien solo hizo el arreglo).
Como decíamos, siempre había espacio para complacer al público anglo.

Al año siguiente, Joe decidió firmar un contrato con Tico Records, que dominaba con soltura el mercado latino de la ciudad. En una conversación que tuvo él con el legendario locutor Symphony Sid y el no menos importante mánager Jack Hooke, en el Village Gate del bajo Manhattan, ellos le soltaron el mismo cuento que le había dicho hace dos años Rolón: deja Seeco porque Morris Levy, de Tico, te va a poner en órbita. Sin embargo, Cuba decidió honrar el compromiso adquirido con Siegel y le entregó a comienzos de 1965 el último disco, Comin' at You, que, aunque tampoco tiene desperdicio, no cuenta con la misma calidad que los anteriores. De hecho, el sonido denota que algunas de sus canciones proceden de sesiones anteriores porque, en la mezcla final en estéreo, algunos tracks tienen las voces en el lado derecho y otros en el izquierdo (Steppin' Out fue registrado con las voces en el canal derecho y Diggin' Out en el contrario). Tiene, eso sí, el mismo sonido cristalino que caracterizó a las grabaciones de Seeco -superiores en calidad tonal a las de, por ejemplo, Fania- y muestra un progresivo avance en las intenciones musicales del sexteto: ofrece música para montar una buena rumba y, en palabras de Joe, contar lo que ocurre en la vida, reflejar la cotidianidad, que era lo que a él más le gustaba hacer.
Esa actitud aviesa se nota ya en la primera canción del disco, Guaracha y bembé, que es una invitación formal al baile y tiene una sección rítmica apretada. Luego un bolero, Seré feliz, muestra a Cheo en su mejor momento, y a continuación nos llega una pequeña joya: Ya no tengo amigo, un guaguancó estupendo compuesto por Justi Barreto, que refleja cómo el éxito hace que te nazcan falsos fraternos y camaradas por todos lados (como decía más arriba, otra parte de la cotidianidad). El arreglo, si no me equivoco, debió haber sido hecho por Marty Sheller, porque es muy similar al que aparece firmado por él mismo en Beethoven's V, la grabación que hizo Mark Dimond con chivirico Dávila y Frankie Dante en 1975

Ya no tengo amigo

Lalá, lalá, lalá, lalá

Cada día más me convenzo yo

de lo que son los amigos

cuánto tiene y cuánto vale

si nada tiene, nada vale

Cuando tengo un traje me convidan

a beber, a bailar, a rumbear.

Si esta es la vida,

¿qué cosa es la realidad? 

Unos dicen que a la una

y otros dicen que a las tres

Bilongo, Bilongo

Bilongo mató a Mercé

Quisiera yo tener, otro bolero, es cantado a coro (de nuevo, un remedo de doo-wop) con la voz de Feliciano entrelazada y un montuno en bolero-cha para ir levantando poco a poco la pista de baile; el solo de vibráfono vuelve a restaurar la melodía. La pachanga Chichón resulta en mi opinión un homenaje a Tito Rodríguez, quien fue justamente el que en 1957 había recomendado a Cuba contratar a Cheo Feliciano como solista luego de que Willie Torres decidiese irse con la orquesta de José Curbelo. Los breaks del montuno, la estructura melódica y la repetición de los coros recuerdan mucho a sus mejores grabaciones de principios de década.
Aunque ya casi prehistórico para la fecha, el tema a continuación, So what?, es un mambo-descarga con un solo extraordinario de Jimmy Sabater que es interrumpido en ocasiones por una conversación surrealista entre lo que parece ser una línea de alguna película de vaqueros doblada en México y el propio Jimmy tratando de desentenderse del asunto. Probablemente una chanza reconocible en el barrio latino de 1965, aunque ahora no se le encuentre mucho sentido.
Pancho Foo, otro guaguancó, sigue la misma línea de Picando de vicio (del disco anterior) y critica al fisgón de la cuadra, al falso del barrio que tanto trata de hacerse amigo de uno, aunque uno no quiera

Por qué será (3)

Mientras más vivián el hombre

más quiere picotear

Te debes quedar tranquilo allí en tu hogar

te pasas tocando puerta para descargar

Por qué será (3)

Si más nunca con la mano

el cielo podrá tapar

Que si mete telefonazo

sino suelta una notita

no se cansa de dar timbrazos

déjame gozar la vida

Pero por qué será (3)

Salte niche de mi lado

dame tranquilidad

Oye Pancho, tú

no, no molestes más

This is love está interpretada de forma solvente por Jimmy Sabater y confirma que, al menos para el canto en tono bladubladubláa, él contaba con más aptitudes que Feliciano. Un chachachá, Flavia, habla de lo que hablan todos los jóvenes: de su novia, del pollo tan rico, y Tremendo coco, que viene justo después, parte de la misma temática aunque en esta ocasión sea más bien una oda a la mujer deseada, la que les desencaja la mandíbula cuando la ven caminar por la calle. Una palabra del coro hace que se pare la oreja: salsa ahí na'má, como me gusta a mí. Y es aquí cuando uno se da cuenta de que la palabra salsa se ha usado ya en varias ocasiones: salta en los coros, en los pregones, está en boca del sexteto. Se dice que Joe Cuba fue uno de los primeros que usó profusamente esa palabra, haciendo que entrara, a finales de esa misma década, en la terminología musical y fuese escogida para definir al género.
Cierran el disco Stuff'n Things, otro chachachá que habla de desamor, y Joe Cuba's Mambo, una nueva versión de un viejo tema de la casa -fue interpretado con trompetas en 1961, cuando aún el sexteto no era un sexteto-, y aquí contiene una potente conversación de cueros entre Joe y el bongosero Johnny dandy Rodríguez, que había participado ya en varias de las grabaciones del grupo, aunque no saliese reflejado en los créditos. Dandy también tocó en posteriores sesiones de la banda durante los años 70. El tema es contundente.

Gilberto Calderón, aka Joe Cuba

Cuando la orquesta firma con Tico cambia de denominación y pasa de ser sextette a sextet, probablemente para no tener problemas legales derivados de su paso por Seeco. Estamos en 1965 y la fama de Joe Cuba transcendía ya las fronteras neoyorquinas. Ese mismo año, y pocos discos después de este que acabo de comentar, Cheo Feliciano terminaría separándose del sexteto, en parte para buscar una carrera como solista, en parte porque ya estaba mostrando signos de dependencia a las drogas, principalmente cocaína y heroína, y en eso Joe Cuba era un dictador: cero drogas y cero alcohol durante las presentaciones. Willie Torres volvería al grupo para reemplazarlo, mientras la orquesta comenzaba a hacerle guiños a sonidos propios del latin soul. Después sería Sabater el que terminaría como solista.
Esta trilogía de grabaciones para el sello de Sidney Siegel muestra la buena forma en la que se encontraba el sexteto para esos años, lo sólido de su sonido y -aunque suene paradójico, que lo es- la pureza de su mestizaje sonoro: el boogaloo aún no había entrado en escena pero la variedad de ritmos empleados, así como las influencias más cercanas del sonido anglo, son como una fotografía del momento musical de Nueva York: las big bands ya eran historia, la pachanga estaba pasando de moda y todavía no se vislumbraba con claridad que el futuro estaría representado por una vuelta al guaguancó, y al son, y a la guaracha.
A la salsa.