Calla, calla y no platiques más

Esta historia trata de un niño que nace de madre desconocida y que es, además, ciego, sordo y mudo. Pobre. Como no tiene mamá lo cuida su papá, aunque éste tardó un par de meses en darse cuenta de los impedimentos severos del hijo, y lo hizo justo un 25 de diciembre. No obstante, el progenitor es responsable con la salud de su pequeño y decide pensar que estas taras no son taras sino una bendición que le ofrece dios, por lo que las acepta tal y como lo habría hecho un seguidor del Opus Dei.

Con alegría, se entiende.

Al año, o dos, o quizás a los cinco, al padre le nace la vena científica y le pone unas cajas al niño, a ver qué hace con ellas. Resulta que el pequeñín las toca con un afinque que ni Chano Pozo. Gracias a esta bendición lo presentan entonces como un virtuoso percusionista, y esto terminó generando un tremendo orgullo a su progenitor.

El chico, aunque no oye ni ve ni habla, suele estar suelto por ahí, sin mucha vigilancia. Un día pasa por la calle un vendedor de helados con su tintineo y el chamaco, que estaba sentado cerca de otros niños que jugaban en la acera, comienza a tocar los tambores -no se sabe de dónde salieron- para reclamar su mantecado y lanzar, como quien no quiere la cosa, un mensaje de amor a toda la humanidad.

Su fama comienza a crecer.

Larry Harlow y Genaro Alvarez, 

el día del estreno de Hommy en el Carnegie Hall

(foto: Jorge Matos)

Cuando ha pasado ya bastante tiempo desde que nació el hijo -¿cinco, diez, quince años?, no se sabe con exactitud-, el padre comienza a pensar que a lo mejor es algo extraño lo que le ocurre y decide, finalmente, llevarlo al mejor médico de la zona. El galeno lo examina, certifica que no hay daños físicos evidentes y suelta una explicación que suena aparentemente racional para quienes escuchan: los defectos del niño forman parte de un plan divino y no hay nada más que se pueda hacer para evitarlo. Lo que tiene es una bendición que le viene del alma: él oye y ve y habla, pero a otro nivel, dicen que dijo. En eso, el chavo se acerca a un espejo -no se sabe cómo llegó a él- y comienza a cantar: mírame, óyeme, atiéndeme y tócame, reforzando aún más las conclusiones expresadas por el doctor.

Ya de vuelta a casa, al padre le parece una buena idea eso de acercarle un espejo a ver si habla, y va y repite la escena. Tal vez así se atreve a decir otras cosas, piensa. Como el niño ahora se queda callado, el progenitor se exaspera y comienza a gritarle: ¡habla! ¡dime algo!, hasta que en un arranque de ira rompe el espejo de forma estrepitosa. Santo remedio: el niño sale de ese marasmo mental en el que estaba metido de cabeza desde que nació y, encantado de haberse conocido, comienza a cantar a toda voz lo fantástico que es.

Sensacional, soy yo.

Para garantizar que su nueva vida sea un éxito, y también para protegerle, dios le manda una especie de hada -envuelta en el cuerpo de una guarachera cubana- que se llama Gracia Divina, quien le canta y le dice lo superguao que es. A partir de aquí es cuando se descubre que el niño ya no es niño; siquiera un adolescente: es un mesías hecho y derecho que viene a traer a todo el planeta caridad, perdón y otros caramelos del alma. Hommy, que así se llama el iluminado, se empeña en reunir a todo el mundo para explicarles esa noticia y recibir las correspondientes alabanzas; no olvidemos que el muchacho tiene un ego estupendo. Pero ocurre que la gente está más pendiente de la rumba, las drogas y el sexo que de oírle sermones a un comeflor... aunque este comeflor toque los cueros mejor que el Mongo Santamaría. En fin, que el gentío le dice muy cortésmente: vete, cállate, no jo-jó... no platiques más que estamos aquí de fiesta. Al pobre mesías percusionista se le marchita la caridad que ofrecía a todo el mundo en general; comprende perfectamente eso de que nadie es profeta en su tierra que soltó Jesucristo hace un montón de años, masculla su mala suerte y lamenta la incomprensión recibida.

Pero no llega nunca a dar a conocer la explicación.

The End

No creo que exista un disco de salsa que haya tenido un recibimiento más dispar que Hommy, esa autoproclamada ópera-salsa que se inventó Larry Harlow en contubernio con el compositor, cantante y percusionista Genaro heny Alvarez. Un álbum que ha dado tanto de qué hablar que aquí no ha quedado más remedio que aportar otro grano de arena al debate.
Antes, creo, hay que poner al disco en su contexto, porque la idea de hacer Hommy no provino del espacio exterior. Corría el año 1972 y la Orchestra Harlow había sufrido la separación de su cantante Ismael Miranda, que recién había decidido montar tienda aparte. Tal vez por despecho profesional o por simple cambio de rumbo, Larry quería romper algún paradigma; hacer algo nuevo, romper el coco. Los adelantos tecnológicos habían llegado a las manos de Fania Records y por fin los músicos podían contar con una grabadora de 16 canales (un lujo para el género), que permitiría grabar los temas por pedazos, hacer dubs para montar encima capas de instrumentos y añadir finalmente las voces. Harlow, que siempre ha gustado del rock, había quedado impactado particularmente por Tommy, de The Who. Aunque Tommy no fue la primera ópera-rock interpretada y grabada, sí fue un sonoro éxito de ventas cuando salió a la venta en 1969 y marcó tendencias en el rock que se desarrolló en la década siguiente. Fue, además, uno de los primeros álbumes conceptuales.

Tommy, 1969

A Larry le pareció una buena idea hacer una versión tropical y contactó a Genaro para que le ayudase con la trama, y a Marty Sheller, trompetista y ex arreglista de Mongo Santamaría, para que le diese una correcta estructura musical a todo el tinglado, hiciese algunos arreglos y compusiese los interludios necesarios.

Para ese entonces la Orchestra Harlow estaba integrada por Eddie guagua Rivera en el bajo, Eddie Colón en los timbales, Tony Jiménez en las congas, Pablo Rosario en los bongós, Larry Spencer y Ralph Castrella en las trompetas, Sam Burtis y Lewis Kahn en los trombones, y el recién llegado Junior González en la percusión y voces. Para las sesiones de grabación Larry contrató los servicios de Carmel Malin, Jesse Tryon, David González, Alberto Iznaga, Vincent Liota, Marty Salyak, Rubén Rivera, Earl Norman, Selwart Clarke, Yoko Matsuo, Kathy Kieke, Karen Jones, Gloria Lonzoroni y Norman Forrest en los violines y los chelos; Doc Herzlin y Damion Sgabbo en el cuerno francés, Lou Soloff y John Gatchell tocando trompetas, Dave Taylor en la tuba y el trombón bajo, Harry Smyles interpretando el oboe y el cuerno inglés, Paul Fleisher en el saxo soprano, Johnny Pacheco, Bobby Porcelli y Eddie Zervigon soplando las flautas, José Luis Cruz en el piano, Charlie Rodríguez en el tres y Angel cachete Maldonado, Ray Markowitz y Hershel Dwellingham apoyando en la percusión.

Como podrán ver, un trabuco así no había sonado antes en un disco de salsa.

Para darle ese fuerte acento coral, Larry metió la mano en el roster de Fania y Vaya Records para invitar a cantar, por orden de aparición, a Justo Betancourt como el padre, Cheo Feliciano como el padrino (aunque luego cante como si fuese, él también, el padre), Adalberto Santiago como el doctor, heny Alvarez como el heladero, Celia Cruz como la Gracia Divina y Pete el conde Rodríguez como el sujeto que representa a los asistentes de un bonche. Junior sería Hommy. En 1973 Fania trabajaba todavía como una empresa de acento familiar, por lo tanto los egos estaban controlados y las voces no mostraron mayor problema en reunirse para un solo álbum, que fue grabado en los Good Vibrations Studios con Jon Fausty como ingeniero.
Se me olvidaban los coros: Yayo El Indio, Marcelino Guerra y Adalberto Santiago.

La historia la tienen resumida más arriba y no es plan volver a analizarla. Ha estado envuelta en polémicas desde su concepción. Harlow aseguró en una ocasión: Hommy es una historia que yo escuché en el año 1972 por el grupo de rock de Inglaterra Who. Creí que era una buena idea y me gustó mucho la historia del niño ciego, mudo y sordo. Empecé a trabajarla, escribí un libro pequeño y decidí lo que quería hacer en las canciones. Trabajé un año en secreto con la música de la ópera, hice las líneas de lo que quería decir pero necesitaba alguien que me ayudara en el español porque ahí no era bueno, y fue cuando hablé con heny. Las analogías con el trabajo de The Who son evidentes y empiezan con el nombre -no puedo quitarme de la cabeza la idea de que esa H viene por Harlow-. No obstante, heny Alvarez afirma en esta entrevista que Larry le había dado un disco -el de The Who- para que lo escuchara y copiara de ahí la trama, pero que él decidió más bien hacer uso de unas canciones que él había estado componiendo desde hacía años, y que resultaron, aseguraba, ser la verdadera base de Hommy. Había muchas cosas que yo tenía escritas, como Día de Navidad, que la había escrito en Puerto Rico. El cuento es que mi hermano y yo estuvimos ciegos, sordos y mudos para el Día de Reyes porque había pobreza, pa’ los tiempos de guerra, cuando Alemania y Japón, la Segunda Guerra. Según él, incluso el nombre homí significa agua en lengua abacuá, por lo que le otorga plena nacionalidad puertorriqueña a la ópera. Es decir, que desde la mudez, la sordera y ceguera de un niño -la principal analogía con Tommy- hasta el nombre, el espejo que se rompe y el carácter mesiánico del personaje principal fueron simples y puras coincidencias.
Sí, seguro.
Si se piensa mejor, este mix de ideas tan antagónicas pudo contribuir a la creación de un relato tan inverosímil. Genaro tal vez quiso plasmar allí aspectos que marcaron su niñez, como la pobreza y la exclusión. Pero eso en realidad puede tener poco que ver con la condición especial de un niño aislado psicológicamente del mundo, que resultó ser luego un mesías famoso aunque fue posteriormente ignorado cuando dejó de tocar los tambores y empezó a hablar. Eso mismo.

Las risas del narrador al comienzo desorientan un poco, por estar fuera de contexto. Eso, sumado al, llamémoslo, efecto lectura de su dicción, invitan a pasar el surco siguiente, titulado Es un varón, donde Justo se lanza un soneo efectivo y la orquestación marca ya la principal distinción: el ritmo de los violines se entrelaza con los metales y el resultado es estupendo. Se detecta un trabajo muy laborioso en la instrumentación y las armonías resultantes. El siguiente personaje lo canta Cheo Feliciano, con Día de Navidad, en ritmo de bolero, piano de blues, pared de violines y flauta leve. Ah, y una letra indefinible

Hoy es día de Navidad

y de mi barrio no hay que hablar

especialmente los niños

todos los niños vienen y van

Mi único hijo no sabe nada

ni lo que es juguete ni puede hablar

pero en su rostro angelical

de dios su gracia es

y no es fatalidad

Vengan, todos los niños vengan

vamos a celebrar

y a la vez le comprenderán

su manera de vivir

y su forma de gozar

Sí, él sabe reír

y también gozar

Y oirán la bendición de dios

hoy, que es día de Navidad

¿Qué habrá pensado Cheo al momento de cantar esto? ¿Qué cara puede poner un cantante al darse cuenta de que la letra exalta la alegría de un padre ante el severo problema que tiene su hijo?

Junior González                         (El Nuevo Día) 

Quirinbómboro entra en escena con un guaguancó bien afincado para indicar el momento en que se descubren las habilidades con los cueros del niño en cuestión. La idea para la canción, contó Genaro, provino de los bembés que se montaban en Central Park y a los que acudían, entre otros, Angel kako Bastar, Carlos patato Valdez, Frankie Malavé, papiro Allende y Luis máquina Flores. Por eso la exuberancia rítmica del tema y un arreglo estupendo en los metales. A continuación está Mantecadito, la canción del heladero, un personaje que, como bien apuntó César Miguel Rondón en el Libro de la salsa, es el único que corre libre en la trama. Corren libres también los cueros en esta canción, que tiene una moña (de las pocas que suenan en el disco) bien estructurada y unos breaks atinados, que son tal vez lo mejor que contiene el disco. Luego suena El doctor y la razón, que está en manos de Adalberto y tiene otra letra críptica. Es aquí, a mitad del tema, cuando el muchacho se acerca al espejo y, con la voz de Junior González, comienza a cantar un lento chachachá que dice: mírame, óyeme, atiéndeme y tócame, otro de los préstamos que se tomaron del libreto de Tommy.
Cuando el padre rompe el espejo y Hommy sale finalmente de aquel letargo, Junior vuelve al redil para cantar Soy sensacional, que empieza en ritmo abacuá y termina con violines y flautas en modo charanga.
Y en esto llega Celia y va y canta Gracia divina

No me importa, no me importa

lo que me ha pasado

aunque quise apretarte y besarte

y estar tendida en tus brazos

Tu manera de ser, ay tu manera de ser

me emociona tanto y tanto

presiento un nunca, un no puede ser

que te pueda amar

todo mi querer

Hommy, Hommy

como tú no hay otro igual

y en mi alma vivirás 

como toda una quimera

Lo pude lograr

tan siquiera lo pude lograr

y siempre te he de recordar

hasta el día que yo muera

Hommy, ¡yo soy tu gracia divina! 

Dejemos a un lado la letra, que parece de un tema de salsa romántica, alabemos la refinada orquestación y concentrémonos en Celia, porque se han tejido varias historias alrededor de su presencia en esta grabación. Yo ya eché parte del cuento aquí. Sin embargo, varias versiones aseguran que a Celia le montaron una celada. Ella viajó de México a Nueva York más que dispuesta a firmar con Fania para salir de una buena vez del atolladero en el que estaba metida, musicalmente hablando. Y el día que fue a firmar estaban esperándola Jerry Masucci, Pacheco y Harlow en el estudio de grabación para que , de paso, hiciese la voz de Gracia divina. Ella pilló un cabreo considerable, dadas las circunstancias poco elegantes de ese momento, pero al final aceptó. Sin saberse bien la letra intentaron hacer el primer dub, a ver qué tal salía... y no salió nada mal porque fue la toma final. Uno se da cuenta de esto en el montuno, cuando Celia repite en varias ocasiones el coro de la canción ante la carencia de anotaciones con las cuales inspirarse.

Celia Cruz

Termina Celia y volvemos con las analogías: cuando Tommy rompe el espejo y sale de su estado catatónico, se convierte en gurú y comienza a vocear su mensaje, su religión. En Hommy ocurre lo mismo: con Cari caridad Junior da a conocer el mensaje de amor y paz, con muchas referencias al sincretismo santero y otra pequeña llamada contra esa absurda guerra de Vietnam, en la que bastantes soldados latinos -muchos, también, salidos del Harlem hispano- terminaron siendo carne de cañón en las selvas asiáticas. En el montuno, un solo de Dwellingham y luego otro de Colón adornan un arreglo en el que las cuerdas producen un edificio sonoro muy estimulante.
Otra charanga, No queremos sermón, es la respuesta de la gente del bonche a las pretensiones mesiánicas de Hommy: a diferencia de Tommy, donde el personaje crea una religión que cada vez toma más adeptos, aquí la gente lo que quiere es rumba y no mensaje. El conde se lanza aquí una buena interpretación, a pesar de que la letra, de nuevo, no es nada del más allá. Pero es tan profunda y novedosa la sonoridad que produce esta orquesta, engordada con tantos instrumentos, que el mismo Pete, en dos ocasiones, se sorprende de lo bien que está sonando y ovaciona a heny Alvarez y a Harlow en la mitad de la canción. Aquí, otra vez, los violines, metales y la flauta vuelven a protagonizar los arreglos, que son maravillosos.
Llegamos entonces al Finale, un chachachá estupendísimo con un crescendo en la instrumentación y el tempo muy acertados, la misma línea mírame, óyeme, atiéndeme y tócame, acompañada por un solo de flauta (¿de Zervigón, de Pacheco, de Porcelli?) y el cierre, con coda incluida y la bendición de Larry Harlow, dios todopoderoso de la grabación.

Hommy tiene gente que la adora y ensalza, que son mayoría, pero también detractores que la critican por sus patentes debilidades (aunque en este caso somos los menos). Me parece una producción sobrevalorada, aplaudida solo por su soledad. Porque no ha habido otra ópera similar con qué compararla. Ha sido reconocida y admirada, pero no debió haber sido un éxito rotundo de ventas -por más que digan que sus canciones se escucharon allá y acullá- dado que el formato mismo sacrificaba su radiodifusión. Adicionalmente, ninguna de las canciones contiene una historia por sí misma y, por tanto, no se entienden plenamente fuera de su contexto... algunas ni dentro de él, en realidad. Casi todas son bailables, pero pocas incluyen moñas que exciten al bailador.
La que cantó Celia pegó, pero pegó por Celia.
De haber sido sido éxito, al formato le habrían salido imitaciones de mayor o menor calado. Nuevas operas habrían entrado en competición y -tal vez- se habría dado inicio a un nuevo género. Pero no ocurrió así. Se le acercan, aunque poco, El baquiné de angelitos negros, de Willie Colón, y Maestra vida, también de Willie pero con Rubén Blades. Los conceptos terminan siendo totalmente distintos. Y los resultados, también. Recuerden que la música destinada a bailar no tiene sentido si no invita a mover las caderas.

Entonces:
· Hommy se parece más a una radionovela que a una ópera. Su narración responde más a ese formato radial, de mucho éxito en América Latina, que a una impostura de impronta europea. La ópera-rock de la que se "nutrió", Tommy, no cuenta con espacios en los que solo aparece una voz y una que otra música incidental, un recurso, además, que es bastante radiofónico. Echo en falta un truco que hubiese permitido darle más juego a la historia: los dúos. El uso de diálogos habría profundizado más a los personajes y, seguramente, a la historia misma. Es un recurso básico del género. Es que me imagino a Celia y Adalberto afincando juntos y me da una alegría.

· No se nota que en Hommy haya habido mucho ensayo previo, algo de preparación. Heny debió haber leído los textos directamente en el micrófono. Da la impresión de que Harlow se preocupó más por robustecer la parte musical que por alcanzar un guión más sólido, efectivo. Bien contado. Fíjense la dificultad manifiesta que muestra Genaro como narrador cuando habla en los interludios, y lo suave que salen sus palabras cuando suelta con ritmo las líneas que presentan al vendedor de helados, más espontáneas. Se nota la ausencia de alguien con experiencia que podría haber conseguido un libreto coherente.

· Su punto fuerte, y lo que permite repetir su escucha, es la calidad de la orquesta y los arreglos -aunque algún interludio suene un tanto extraño-. El trabajo realizado por Sheller fue encomiable y le abrió las puertas a su participación en decenas de grabaciones del género, varias de ellas indispensables. Se dice, incluso, que él fue uno de los artífices del llamado sonido Fania. Aquí, en este disco, ese genio se nota.
· Las cuerdas suenan tan bien acopladas al tumbao salsero que uno no entiende cómo no se había grabado antes un guaguancó con ese fondo instrumental. La sección rítmica es muy poderosa y la fuerte presencia de los cueros conforma una base adecuada para que los movimientos sonoros de las cuerdas y los instrumentos de viento encajen correctamente. Algunos pasajes de varias de las canciones son tan buenos que a veces hay que volverlos a escuchar. Se nota que Larry quiso arriesgarse, y salió bien parado.
Si el libreto correlacionado hubiese estado a la altura, probablemente habríamos sido testigos de un disco fundamental. Desafortunadamente, no fue así. Creo por eso que fue una grabación que corrió con suerte.
Igual no me hagan caso y síganla disfrutando.