La vida es un sueño, Arsenio .1.

Las opiniones no son unánimes, pero se considera generalmente que ·Arsenio Rodríguez· (nacido ·Ignacio Arsenio Travieso Rodríguez Scull·, según su hermano Raúl) fue quien a comienzos de los años 40 convirtió al conjunto en el formato estandarizado que debían tener las orquestas de música afrocubana. Y por eso se le considera padre del son montuno moderno, padrino de la salsa y el cerebro que aportó la base que refrescaría la música de la isla (y, por extensión, del Caribe y Nueva York) a partir de la segunda mitad del siglo XX. Con todos los resultados que hoy conocemos, escuchamos y siguen vigentes.

Aclaremos algo: no fue el primero que puso a sonar un piano junto con la vieja estructura del sexteto cubano (trompeta, tres, bongós, bajo, maracas y clave), ni tampoco el que coló por vez primera el sonido de una tumbadora para afincar la sección rítmica de una forma más agresiva y popular; ni el que tuvo la genial idea de agregar una campana -cowbell- para marcar el compás y hacer más aguerrido el montuno. Pero sí fue el que unió esos ingredientes para institucionalizar una nueva sonoridad, añadirle una trompeta más (con el fin de reforzar los edificios sonoros en los mambos) y meter en los escenarios instrumentos detestados como las congas (que eran vistas como callejeras por parte de esos refinados promotores musicales de la época, racistas en su mayoría, y que estuvieron prohibidas durante decenas de años a causa de esa inquisición absurda practicada durante la colonia española a todo lo que viniese de Africa, comenzando por los tambores). Además, tuvo tiempo suficiente para componer unas 200 canciones que incluyen clásicos* que no envejecen ni con largas sesiones de rayos uva.

La vida de Arsenio está cargada de muchos tintes trágicos y felices, que intentaré resumir y glosar en esta y en dos entradas futuras del blog.

Arsenio Rodríguez y su Conjunto, en Cuba. Años 50

Bisnieto de esclavos congoleses, Arsenio Rodríguez nació en 1911 en Güira de Macurijes, provincia de Matanzas, a unos 80 kilómetros al este de La Habana. Desde pequeño recibió enseñanzas religiosas, culturales y familiares que resaltaron sus orígenes africanos y, también, esa musicalidad afrocubana.
A los 7 años, cuando ya vivía con su familia en un caserío de la provincia de La Habana, recibió la coz de un equino (no se sabe si un caballo o una mula) que le causó ceguera permanente. No hay que ser muy listo para darse cuenta del impacto que debe haberle producido perder el sentido de la visión. Esas consecuencias formarían parte importante de su desarrollo como músico y compositor. Pocos años después aprendería a tocar el tres, así como el bajo, la conga y las guitarras. Un huracán fuerza a la familia a mudarse al barrio de Reparto Hornos, en Marianao (La Habana).
Por esas casualidades de la existencia, residió a apenas dos calles donde ensayaba todas las semanas el Sexteto Habanero, y terminaría enterándose de su existencia. Un día cualquier se presentó para que le escucharan tocar, al momento gustó y se le permitió participar en el resto de los ensayos, lo que le ayudó a curtirse musicalmente. A mediados de los años 30 conformó su primera banda, el Sexteto Boston, que tocaba en las playas de Marianao. En 1937 se une al Septeto Bellamar, mientras asesora musicalmente a la muy famosa orquesta Casino de la Playa. Ese mismo año, en una sesión de grabaciones que realizó la RCA en Cuba, en un estudio mínimo sin aire acondicionado en la calle 23 de Vedado (y en la que tocaron músicos de la talla de Compay Segundo, el Septeto Anacaona, Barbarito Diez, Septeto Nacional y La Maravilla del Siglo), la Casino de la Playa registró la primera canción de Arsenio: Bruca Maniguá, un canto congo -así fue llamado- al orgullo de la raza negra. Un tema que se considera dio inicio a la música bailable cubana contemporánea. La voz la puso el también enorme Miguelito Valdés. Por primera vez se cantaba a las clases populares (que en Cuba eran negras por antonomasia), y no en plan folklore sino en su mismo lenguaje, una lengua hoy muerta llamada bozal (por los negros esclavos recién sacados de su país de origen; vean sino en la RAE)

Yo son carabalí

nego de nación

Sin la libetá

no pueo viví

Mundele cabá

con mi corazón

Tanto matratá

cuepo dan fuirí

Mundele significa hombre blanco y fuirí significa morir, así que imagínense ustedes por dónde iban las intenciones de la canción.

El cieguito maravilloso, en pleno estudio de grabación

1940 marcaría el inicio de esa modernización de la que hablo arriba. La prohibición de usar tambores en las orquestas fue levantada, la nueva Constitución de Cuba prohibía la segregación racial y poco a poco se iba perdiendo el miedo a incluir esa sonoridad que venía de la calle en emisoras de radio, bailes populares y otras fiestas. Rodríguez organiza un nuevo conjunto musical, las Estrellas de Arsenio, agregándole -como dije arriba- otra trompeta, un piano y las tumbadoras a la estructura del septeto. Se cree que este último instrumento entró por un asunto de mera conveniencia: debido a su ceguera, Arsenio necesitaba constantemente de un lazarillo que le llevara a todas partes, que lo acomodara en los sitios a donde llegara, que fuese los ojos de los que carecía. Ese papel recayó en su hermano Israel quiqui. El problema es que como cuando el grupo tocaba quiqui no tenía nada que hacer -y el tipo era bueno en las tumbadoras-, Arsenio decidió añadir el instrumento y justificar mejor el salario que le pagaba. Esa inclusión terminó siendo fundamental: mientras otros grupos -incluso algunos de jazz de la época en Estados Unidos- agregaban las congas como mero matiz de color, Arsenio la asumió como el corazón de su banda, hasta que terminó siendo imprescindible para todo el género afrocubano.

También, lo avisé al principio, hizo que el bongosero tocase la campana al momento de afrontar el montuno, remarcando el compás 1·2·3·4 sin pelearse con la clave.
El sonido resultante fue absolutamente innovador.
En la década de los 40 Arsenio fue labrándose un nombre dentro de la música cubana, modernizando el son montuno hasta alcanzar los patrones que hoy, más de 60 años después, han seguido utilizándose. Grabó numerosas canciones y se le abrieron las puertas para tocar en salones de baile y hoteles. Esos patrones fueron nutriendo la musicalidad de Nueva York, ciudad en la que grabó en 1947 y 48 con hombres de la talla de Chano Pozo y Machito, en unas sesiones memorables meses antes de que Pozo falleciera en manos de su dealer de marihuana. Una de esas muertes absurdas que casi da vergüenza hablar de ellas.

Durante ese viaje a Nueva York, Arsenio decide someterse a una revisión por parte del oftalmólogo Ramón Castroviejo, quien le confirmó la muerte del nervio óptico y la imposibilidad de hacerle recobrar la visión. Sobre este asunto hablaré más tendido en el próximo post. En 1950 apresan a quiqui por un supuesto homicidio culposo y el mundo se torna negro para Arsenio, una vez más. La falta de su hermano y lazarillo hizo mella en su ánimo, al punto que luego de su liberación, en 1952, decide mudarse con él a Nueva York, dejando su conjunto en manos de otro genio: Félix Chappotín. Ese cambio de ambiente fue duro también para Arsenio. en la ciudad era un músico más y su orquesta se encontró con dificultades para hacerse un puesto dentro de la movida latina.
Al principio sonaba exótica, dura, con un marcado acento en el ritmo, muy negra, con arreglos complejos, que contrastaba con la sonoridad más jazzeada que imperaba en la ciudad y la uniformización de la misma por parte de muchas orquestas, como la del mediocre Xavier Cugat. Ese son lento, pesado, absolutamente cubano, le permitió nutrirse de seguidores y alcanzar cierta notoriedad.
 Pero poco a poco la exigencia del público por una cadencia más acelerada, la moda del chachachá de finales de los 50 -y de la charanga en los 60-, más la ardua competencia de otras agrupaciones, como las de Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito y sus Afrocubans, Johnny Pacheco y Charlie Palmieri, terminaron arrimando a Arsenio. De hecho, son pocas las grabaciones que hizo en esa década, fuera de las realizadas en Cuba antes de su partida. El disco que más éxito obtuvo fue Sabroso y Caliente, su primer LP publicado en 1957 por Antilla Records. Con las voces de Luis Güito Korwrite, Julián Llanos y Cándido Antomattei; Gilberto Valdés en la flauta y Luis Berríos Serralta, Pedro Luis Jackson y Mario Alvarez Cora en las trompetas; René Hernández en el piano, Angel kako Bastar en los timbales (sí, el mismo de la Alegre All Stars), Evaristo Cuajarón en el contrabajo, Raúl Travieso en los bongós, quiqui Rodríguez en las congas y el propio Arsenio en el tres y la dirección musical, el álbum compendia 12 temas que incluyen exitazos de la talla de Carraguao alante, un son montuno muy cubano, muy bailable, o Hay fuego en el 23, un tema delicioso que proviene, además, de un hecho verídico: al mudarse a Manhattan, Arsenio vivió en el quinto piso del 23 East de la calle 110. Un día se desató un incendio en uno de los departamentos; Arsenio pudo ser rescatado a tiempo, pero de la anécdota agridulce sacó la idea para esta canción que ha sido versionada decenas de veces

Alalalalalá

en el tuenitré de la cien y ten

no se puede estar tranquilo

te diré por qué.

Lo mismo a las 12 del día

a la una o a las tres

a veces de madrugada

a veces al amanecer.

Se forma una rebambaramba

que se juntan cuatro, cinco

siete, ocho,

nueve o diez.

Y salen gritando:

¡avísale al súper,

que nos estamos quemando!

Y no se sabe

el fuego en dónde es.

Una mañana dormía

y corriendo me tiré

por un grito que decía

hay fuego en el 23

50 años antes de que Ry Cooder descubriese al Buena Vista Social Club, ya Rodríguez le dedicaba un guaguancó a ese templo de la música, con una nueva versión, más rápida, en este disco. A continuación, un bolero de esos sentiiiidos que le gustaba incluir en sus grabaciones: Devuélveme la ilusión. Y otro bolero, esta vez patrio, Adórenla como a Martí, producto seguramente de las irritaciones que causaba entre sus compatriotas el régimen de Batista y los guerrilleros de la sierra Maestra. Posteriormente, dos guaguancós más: El homenaje está hablando bien y Blanca Paloma. Y más adelante Mami me gustó, un guaguancó muy pícaro con letras de doble sentido y que plasma de forma estupenda esa modernización, ese state-of-the-art que alcanzó el son montuno gracias a él: primero la canción, luego el montuno con la improvisación del cantante, después el solo de un instrumento (en este caso, del propio Arsenio, que era una virtuoso en el tres), de nuevo el montuno con la moña de los metales, otro solo más de un instrumento (la trompeta), y luego el cierre. Ese esquema se repetiría insistentemente en las canciones que comenzarían a dominar la música latina de Nueva York a finales de los años 60 y 70.
Otro bolero, Qué feliz yo fuera; un bolero-cha, Bésame aquí; La fonda del bienvenido, un delicioso son que acoge un estupendo solo de flauta; y Recuerda bien, un sabroso chachachá que cierra el disco.
Los dos álbumes siguientes de Arsenio fueron un fracaso en las ventas. Sus intentos por crear un nuevo monstruo del calibre del son montuno le hicieron profundizar en experimentaciones que terminaron alejándolo de las preferencias del público, y por eso sus contratos con las compañías grabadoras no fueron estables. Así, llegó a la década de los 60, esquinado y con ganas de volver a entrar en un estudio.
De esa década y de otra producción fundamental de Arsenio -hoy olvidada- hablaré en el próximo post.

Sabroso y caliente está en Spotify, y mira que no es un disco fácil de conseguir...
...pero no está en Rhapsody. Lo siento mucho por quienes me leen desde Estados Unidos.


(*): Les menciono diez de esos clásicos: Pa' huelé, Bruca Maniguá, Fuego en el 23, Mi china me botó, El reloj de Pastora, Dame un besito, El pirulero, A todos los barrios, Meta y guaguancó, y Tumba y bongó.