The Fania Six

A mediados de 1976 Jerry Masucci estaba exultante: las ventas de Fania Records eran maravillosas y la salsa sonaba cada vez más en todos los rincones del Caribe. Pero Masucci estaba exultante también porque, después de varios meses de negociaciones, había logrado firmar un contrato con la todopoderosa Columbia Records para producir cuatro discos crossover, orientados al gran público estadounidense y europeo, que serían distribuidos en la amplia red de comercialización del ojo que camina. Después de tantos años de esfuerzos y aspiraciones, al fin la salsa se convertiría en un fenómeno global, mano a mano con el disco music.

Para alcanzar esto, obviamente, había que hacer algunas cesiones. Y Jerry estaba de lo más dispuesto a hacerlas. La primera sería formalizar una especie de break-off de la Fania All Stars, y hacer de ella una versión nueva, podada, más potable para esas nuevas audiencias y sin ese gentío variopinto de músicos y cantantes.
El nuevo arbusto, recortado y bonito, contaría con apenas seis integrantes: Johnny Pacheco en la flauta y el güiro, Ray Barretto en las congas, Roberto Roena en los bongós y la percusión, Bobby Valentín en el bajo, Nicky Marrero en los timbales y Papo Lucca en el piano.
Así, de esta forma, nacían los ·Seis de Fania·... mmm no, mejor ·The Fania Six·, que suena más american y cool. El primer disco destinado a plasmar esta gran idea se titularía Delicate and Jumpy... sí, delicado y saltarín, por más cursi que suene y parezca. Para conformar semejante disparate se contrató a los hermanos Billy y Gene Page, muy famosos por los arreglos que habían producido para artistas como Barry White, la Love Unlimited Orchestra, Barbra Streisand o esa gran constelación de nombres de la galaxia Motown.

El plan era aportar una buena base rítmica latina y, sobre ella, montar toda una estructura sonora que asumiese la música del momento, con artistas norteamericanos del rock y el pop (como Stevie Winwood, que estuvo de invitado especial para semejante festín).
No hay que ser muy listo para entender que el disco fue un soberano fracaso. Su mejor descripción la aportó el propio Roena, quien aseguró en una entrevista con César Miguel Rondón que lo que allí sonaba era música para supermercados, o sea, de esa que ponen mientras las amas de casa hacen la compra y que no sirve para nada porque ni las mismas señoras que compran le hacen caso.

A ese nivel.

Pero este post no se trata de esa grabación fallida y malaza, sino de algo que sucedió mientras se producía, cuando mandaron a esa tropa a reunirse con Gene Page en el Sound Factory Studio de Hollywood, California, para así comenzar a grabar el álbum en cuestión. El hecho es que Page faltó a la cita por encontrarse enfermo y los Six, ante la sabrosa perspectiva de tener a disposición con uno de los mejores estudio de grabación del país, pagado además, se frotaron las manos y comenzaron a descargar, a sus anchas, con reminiscencias de esos jam de los años 60 en los que participó Pacheco, cuando había menos corsés y más genio musical: cuando había mucha libertad y espontaneidad; un montón de complicidad. Sin voces solistas, sin artistas invitados.

Y, sobre todo, sin mirones.

El asunto comienza con Vente conmigo, un híbrido entre samba y mozambique con un solo extraordinario de Lucca y una compacta, pero atrevida, presentación rítmica. Le sigue una goajira con sabor a charanga, Goajira para los pollos, con otro solo de Lucca, una descarga de flauta de Pacheco que demuestra su pleno dominio de la tercerola, mientras Marrero pega tumbos con las pailas y Barretto se lanza un solo efectivo en los cueros. Taxi to Aguadilla es la demostración de que el jazz latino flota permanentemente en la mente de estos músicos salseros (¿que más crossover que este?), y Valentín se adentra en un solo estupendísimo de bajo, que es remedado por Lucca en las teclas y ya esto no hay quien lo pare de lo bueno que suena.

Seis con el mismo sabor es vástago directo de las reuniones de la Alegre All Stars de comienzos de los sesenta, y el montuno charangoso con Pacheco vacilándose la flauta, Nicky haciendo maravillas con unos timbales ligeramente afinados de forma más aguda, y luego un particular solo de güiro de la mano del mismo Johnny. Para cerrar está The War Gods, una larga descarga con reminiscencias palmierianas en la que no hay guión previo (primero suena a rumba, después suena a plena; después, a guaguancó) y sí suficiente sabiduría a la hora de enfrentar el instrumento que tienes entre tus manos y acoplarlo con el del vecino que está a tu lado.

Nada. Delicate and Jumpy, que no usó ni una pizca de lo grabado ese día, salió a finales de 1976 con el logo de CBS en la esquina superior izquierda y la enseña de Fania en el reverso de carátula. Fracaso estruendosísimo. Buff. Tan rotundo, que motivó la modificación de intenciones en los discos siguientes de Fania All Stars (aunque nunca llegaron a ser bien considerados por el público, llegaron a albergar temazos de la talla de Juan Pachanga o Coro miyare).
Tendrían que pasar cuatro años para que Masucci decidiera lavarle la cara a los Fania Six y desempolvase esta grabación, que publicaría en 1980 con el título de California Jam: un disco de salsa instrumental o de jazz latino -como más les guste- altamente recomendable, que pasó bajo cuerda en aquel momento por la crisis del boom de la salsa, la mala fama que había alcanzado la orquesta con los discos que hizo en colaboración con Columbia y la pésima promoción que obtuvo. La carátula, como habrán visto, tampoco ayudó. Es fea de cojones.

Otro factor es que la salsa, sin cantantes, no suele encantar demasiado a la gente.
Alguien debería hacer un estudio sociológico sobre ese fenómeno.

¿Son cosas mías o el sonido de este disco es infinitamente superior a los grabados por Fania en los diferentes estudios que usaba en Nueva York? ¿La diferencia viene dada por los equipos del estudio o por los ingenieros de sonido? No sé un pepino de técnicas de grabación, pero creo que el contraste sonoro está a la vista: las producciones grabadas en NYC (en su mayoría por los ingenieros Jon Fausty e Irv Greenbaun) suelen sonar opacos, casi planos, con bajos desvaídos y un equilibrio del estéreo bastante normalete. California Jam tiene, en cambio, un brillo inusual, como si hubiese sido grabado hace un par de años.
Siempre he pensado que las grabaciones realizadas por Tico Records fueron técnicamente superiores a las de Fania, y achacaba esa diferencia a la calidad de los masters que enviaban -por poner un ejemplo- a Venezuela. Pero después de escuchar este álbum no sé si deba apuntar la responsabilidad a la excelencia de estos estudios alquilados (o adquiridos, como es el caso de La Tierra) o al desatino de quien se encargaba de ajustar las perillas. O no tenían equipos de calidad. No sé.
Sé que con esto me meto en un lío, porque a Fausty lo tienen montado en un pedestal. Pero la diferencia es tan evidente que no podía dejar de mencionarlo.